蘭陵王 (電視劇) - 維基百科，自由的百科全書

王国维在《宋元戏曲史》的自序称“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也”。由此，以上种类便成为各个时期之标志性文学，深入人心，遂为定说。

相较于《全唐诗》，当代词学宗师唐圭璋则以一人之力、费十年之功编撰了《全宋词》，其中收录宋代词作三万余首，加之稍后孔凡礼所编《补辑》收录的四百三十多首，几乎便是今人所能见到宋词的总目。两书亦从基础上使其成为能与唐诗双峰并峙的文学样式。固然，有谓词“起于唐人，而六朝已滥觞矣”（杨慎《词品》卷一）的说法，但具体到唐代以及之后的五代时期，即便是林大椿《唐五代词》将相应时期的词作网罗殆尽，也不过两三千首，因之无论从风格还是数量上，词至宋代都有了极大的丰富和发展。

记得应是在去年九月，我偶然找来叶嘉莹《从性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统》的视频公开课并陆续看完。当中有讲词的起源，说唐代既有雅乐、清乐的传统，它们继承前代而来；又以胡乐入曲，谓之“燕乐”或“宴乐”。词，初为歌词之辞，便是自后一种而来。说到这里，亦不由感叹人事的变化，因为影像中叶先生的一言一行始终鲜活，我当时实没想到两月后先生会遽然离世。

有别于以上之说的，则是这本《宋词研究》的序说部分所论。《辞源》对“词”的性质做了如下三种分类：摹绘物状、言之为文和韵文之一体。第三种无疑是就后来的宋词而言。至于前两者的关系，清代段玉裁《说文解字注》则谓“积文字而为篇章，积而为辞”，以屈原《离骚》为例，“就重华而敶词”、“跪敷衽以陈辞兮”当中的“敶词”、“陈辞”无疑本表现的是同一种意思，“陈辞”者王逸注又云：“辞，一作词。”可见“词”与“辞”在早期文献中常异文混用，作“摹绘物状”与“言之为文”之别则是后来的事。另，班固《两都赋》序言末尾更是以“词”来指书写的文字，所谓“故臣作《两都赋》，以极众人之所眩曜，折以今之法度，其词曰……”，那么具体到“词”作为“韵文之一体”的演变过程，与以上情况大致相同。

《宋书》卷二一《乐志》将曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》及汉乐府的《陌上桑》分别称“武帝词”、“文帝词”和“古词”，即可见在最初的时候，所谓“诗”，所谓“词”的形式是混融的，“词”并非是从一开始便有别于“诗”而独立的。这从《尚书·尧典》所谓“诗言志，歌永言”便可见一斑，《毛诗序》对此则进一步阐述“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。该文最后总结道：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”是故《汉书·艺文志》又说：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”这样的音乐性，恰成了词在后来得以有别于诗，为“韵文之一体”的关键所在。如所周知，“乐府”、“近体乐府”、“寓声乐府”等在后来为词之别称，它不同于东汉的乐府诗，尽管《乐府正义》称“古诗十九首，古乐府也”。

进入唐代，诗、词作为文体的区别仍是模糊而混融的，当时既有专为乐曲所作歌词，亦有文人诗作入乐者，如王维《送元二使安西》被称作“阳关曲”，李白《清平调》及王之涣等《凉州词》轶事亦流传，足见唐人喜以七绝入乐。然专为乐曲所作歌词多散佚，唯上世纪初敦煌发现的《云谣集杂曲子》可证其存。检《全唐诗》，当中涵盖了唐玄宗《好时光》一首，李白《桂殿秋》二首、《连理枝》二首等、《清平调》三首、《忆秦娥》一首等五种后世称为词的作品。

回到世人多言词之源流——唐代三种音乐系统，关键材料在北宋沈括《梦溪笔谈》的一条记载：“自唐天宝十三载（），始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”阴法鲁据此，言雅乐、清乐和燕乐呈先后递进的状态，此为村上所驳。其认为唐代音乐可分两类：雅乐和燕乐。清乐的渊源来自汉代乐府，属燕乐的一种。此外后者还包括九部等胡乐，他说：

郊祀祭庙等雅乐，其实际情况虽不详，但尽管有消长，却必定是在燕乐之外一贯继承下来的，而清乐则直到唐代早期一直是作为燕乐的一部而行于世的。（p67）

于此，若以韦应物、杜牧的生活年代分别作为中唐和晚唐的时间上限的话，检林大椿《唐五代词》，那么归为中唐的有一百二十二首，归为晚唐的则有一百九十二首，后者中温庭筠的作品占了七十首，若将这些除去，再考虑词的独立性，去掉吕岩类似道教口诀的《渔父》，计四十八首；为绝句体写作的《杨柳枝》，计五十六首，属于晚唐的词则只有十八首。这样统计，并不是为了说明词的发展势头在晚唐有所减退，相反地，其时很可能有大量类似样式的文学产生，因种种缘故而没有流传。于此情下，温庭筠便成了词之发展中一个极其重要的人物。

按夏承焘的推定，温庭筠生于公元年，相较刘禹锡、白居易差不多晚了四十年，与李商隐同岁。《新唐书》卷九一称其“与李商隐皆有名，号温李”，清初王士祯则言“温李齐名，然温实不及李”。很大程度上，《花草蒙拾》的这段评价对温庭筠的为人有了更多的指向，因为正史对他有“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”的记述。值得一提的是，“侧艳之词”等语在本书关于“词”朝着“韵文之一体”发展的过程部分中已见，私认为，考虑到前面还有“之音”的使用，那么这里的“之词”多半也只是言他个人的文字，非指文体。

温、李在当时分别有“温八叉”或“温八吟”、“獭祭鱼”的别称，此可见当世对两人文学才华的认识的统一性，但就其各自的文学实践上，毋宁说两人恰好形成了对照。义山诗幽微深致，千载公认最为难解；飞卿词则总是一笔宕开，令人直接感受到其情感的浓郁，如其《更漏子》云：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉黛薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

如果说上片还有点含蓄的话，那么下片则完全是直抒胸臆了。

即便如此，温庭筠、李商隐在仕途上的结果还是具有相似性的，然则原因却不尽相同。村上认为，这一点是导致两者文学风格、面貌迥异的关键因素。大概是受白居易《长恨歌》的影响，使后来的诗人对那段时期都有一种批判的精神，例如，过华清宫旧址时，杜牧、李商隐都有相应的诗作，或言“云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声”，或言“当日不来高处舞，可能天下有胡尘”，而温庭筠却总略禄山乱后，只写开元盛时，并对其有所向往和感伤。如《过华清宫二十二韵》结尾感叹“艳笑双飞断，香魂一哭休。早梅悲蜀道，高树隔昭丘。朱阁重霄近，苍崖万古愁。至今汤殿水，呜咽县前流”。村上指出：

构成飞卿诗的基调的彻底唯美主义以及和它纠缠在一起的敏锐的无常感，同这种绝望心情构成了表里一体的东西。（p99）

那么具体到飞卿词来说，当中所弥漫的仍是此种感情。温庭筠一方面于所处时代是有反叛性的，他“不修边幅”，行事乖张，自己虽科举未中，却多助他人作弊，因而获“温八叉”之称，所谓“八叉手而八韵成”是也，又，“宣宗爱唱《菩萨蛮》词”，《北梦琐言》记，“令狐相国假其新撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之”。另一方面，他所以这般放浪形骸，乃是看到了时代的无望，如义山便在“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”中蹉跎了一生。在这样的无奈下，他便将自身的种种情感融入到了词的创作中。由此，他的词一方面如工笔画，《菩萨蛮·小山重叠金明灭》所描绘的那位女性是如此细致，另方面如说“千万恨，恨极在天涯”、“还似去年惆怅”，所描绘的与其说是一个“孤独的女性”，不如说是一种“孤独的女性的心情”，指向尽为非具体的。他的感情，便在这样的词作中得以蔓延，也使词在发展为“韵文之一体”的过程中，地位得到进一步确立，从而深受《花间集》编者的青睐，收录了飞卿词六十六首并置于卷首。

清代张惠言在《词选》中将温庭筠一组《菩萨蛮》评为“感士之不遇”。此说遭到了王国维的大加批判，《人间词话》未刊稿言：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”本书的作者村上哲见则指出：

张惠言曾将他的《菩萨蛮》十四首评为“感士之不遇也”，但是这些作品，与其说意图上有所寄托，恐怕应该看作是自然地反映了他的心情。（p102）

如前所述，诗同词“在根柢上有相通之处，在现象上也有各种各样的交错”（p13）。尽管历来对“诗余”一词有着不同的解释，但就认识层面，我想还是可见词同诗在时人那里的相关性。如南宋刘克庄的词集就叫做《诗余》。此外在文本样式和书写形式上，使词有别于诗的有两点常常为人提及，那就是“长短句”和“填词”。然则诗在很长的时间内，同样具有显著的音乐性，如唐代的七绝就常被歌唱，是一种歌词。

即便是长短句，大多时候作为诗、词的区别也是勉强的。如所周知，诗歌中有“歌行”一类，句式便是参差不齐的。此外还有所谓杂言诗，含义自不待言。另据本书页的注释称，“杂言”、“长短句”历来作为诗词之间不同的种类和称谓，而在日本当地，对于唐代张志和《渔父》五首原作及十五首唱和之作的词，有注本实有“杂言 渔歌”的记录。《唐五代北宋篇》末尾又有三篇附论，之二便是《〈渔父〉词考》，其中主要辨析了《渔父》及同类题材在唐末五代的流传和入宋后其音调不传的情况。具体到张志和的两组，其文本最早应见于李德裕所著《玄真子渔歌记》，当中的“渔歌”实指题材，并非词牌，顾况有一首《渔父引》，句式与张志和所作完全不同，因而考虑到后者同后来李煜的两首《渔父》句式相同，应以此为题，而非《渔歌子》。然而进入宋代，相应的音调不传，故苏轼曾化用成句，略增数语，成《浣溪沙·渔父》一词，小序云：“元真子《渔父》词极清丽，恨其曲度不传，故加数语，令以《浣溪沙》歌之。”而苏轼本人其实是有四首《渔父》的，以文本来看，每首为“三七七七”句式，当时很可能是其本人自度曲。有趣的是，此组作品长久以来都被收在《东坡集》诗的部分中，直至民国初年第一位词学家朱孝臧在编《东坡乐府》时才将其纳入词的范围之中。基于以上，村上指出：

总之，我们知道，尽管诗与词，在认知上被看作不同的样式，但是实际上，在它们之间画上一条截然分开的线，是近于不可能的事。（p39）

值得留意的是，在词发展的过程中，人们对诗的认识也在不断发生着变化。综上可见，诗在唐代以前，有着各种各样的形式，铃木虎雄在《中国诗论史》则指出：

称为诗的一切形式，尽于唐世，尔后至今，诗未尝产生新体。

这是一个很有趣的现象。就是说，当一种新的文体逐渐发展，人们会将对既有文体的认识部分移入当中。如在严羽《沧浪诗话》之前，唐代司空图《诗品》固然有“雄厚”等等于诗常见的评语，但更有像“纤秾”、“绮丽”的分类，然而后来人们便将这样的认识移入对词的评价了。

大概导致此种情况的出现，或者说词作为文体的独立，还是更多地与其内容的风格有关。《花间集》是中国首部词集，同时，其编撰背景又离不开当时曲风相杂的情况，因之欧阳炯为之作序，结尾说：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”就是说，其中的十八家五百首作品尽为文人词，而把当时的民间歌谣（“莲舟之引”）刨除在外。同时，后者可以传世的寥寥无几，应该说也与此情形密切相关。即便如此，《花间集》中的词作风格多是艳丽而淫靡，故自温庭筠之后，将毛文锡、和凝除外，对词发展与转变起到关键作用的当属韦庄了。

叶嘉莹曾将词的演变大体分为“歌词之词”、“诗化之词”的两个阶段，并特别强调了苏东坡对词进行“诗化”所作努力及其影响。其实若看韦庄的词，这种现象可说是早有其由。韦庄早年屡试不第，他目睹了黄巢军在长安的为乱，写下《秦妇吟》的长诗，有“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”之句，可谓沉重。他因而也获“秦妇吟秀才”之称。另据本书相应页码的注释所说，《秦妇吟》原诗早已不传，幸而上世纪初在敦煌石窟中发现了写本，乃得一窥真容。无疑，《花间集》所收韦庄词固然并非诗作，但相较于温词，则更接近于诗，因为他已然将自身的飘零之状、身世之感融入到了词作，尤其体现在那组《菩萨蛮》之中。尽管他后来得到王建的知遇，暮年时在前蜀官至宰相。固然，张惠言在《〈词选〉序》认为《菩萨蛮》有一部分的“江南”是指是四川，但无论是四川还是江浙，对他来说实殊无分别，都是异乡。

在初读这本《宋词研究》时，我脑海里总不由自主地浮现出那些经典的词作。其中，便有一首韦庄的《菩萨蛮》，全词如下：

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

尤其是最后一句，沉重至极。叶嘉莹论及“人似花”时，谓其有美好和脆弱这一体两面的解释。若联想到另一首结尾云“凝恨对残晖，忆君君不知”，可见韦庄在长安也许真的有一段感情，可中原离乱，两人已是再难相见了。

村上认为，韦庄词中常常写到的“游子”、“洛阳才子”皆为己自称，这是与温词最为显著的不同。再者，他还将一首《菩萨蛮》末尾的“遇酒且呵呵，人生能几何”同杜甫《九日蓝田崔氏庄》“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”和曹操《短歌行》所谓“对酒当歌，人生几何”进行对比，指出韦庄词中具有相同的意象，从而更具诗情。

这部《宋词研究》为今年一月时由图书馆借来。犹记当时与之相遇的情形，我既事先通过图书馆官网找到了包括此书在内的多本索书号而打印纸上，之后便与家人各拿一张，分别据此按图索骥地寻找。具体到这部书，起初本由家人在文学理论一隅来找的，我则正在留意金庸小说还有没有未读过的，可她找来找去，却始终无果，便叫来我进行确认。当此之时，我却突然发现那排底层有本是倒着放的，像极了我们要找的这部书，家人取下，果真无误。因之我也不由感慨在图书馆找书或许还真需要一点运气；然则具体到此部，想来之所以能够被我发现，还是由之前在豆瓣已览相应书影之故。

家人曾好奇于A4纸上这些书目的信息我都是从哪里知道的，其实渠道可说是多种多样，如看豆瓣豆列，看微信公众号相关的书讯，还有阅读中时而也能获知一些感兴趣的书目消息。具体到《宋词研究》，与其的渊源就比较特别了，其书名我便是在一次搜索图书馆馆藏书目通过关键词筛选而首次获知，旋即将其输入豆瓣，遂在相应条目下看到意为村上在此书中的研究实能与吉川幸次郎在唐诗、宋诗层面所取得的成就相媲美之评论，加之发现市面上早已难觅其踪，由上海古籍年出版、定价元的本书在二手网站上则通常溢价而翻了一番。由此，我遂对这部书念念不忘。转眼间，这已是两年多前的事了。至今吉川氏的书仍未购一本，而先阅这部，想来也真是奇妙。

从本月初翻完《费正清中国回忆录》后，我即开始陆续读此书的一些章节，尤对《唐五代北宋篇》开头两章所论词之名称在历史上的流变、及其文体的形成因素与过程读之豁然，颇有醍醐灌顶之状，也进一步补充和更正了自身相应的知识体系并得以梳理。故将所记略陈于上。

大体上，这部《宋词研究》包括了《唐五代北宋篇》、《南宋篇》两种，据末尾村上为整书写的“中译本跋”称，两书的写就相错了三十年（、），然各有动机，那就是前者原为其博士论文，经过扩充篇幅，旨在赶上两位导师退休之前完成，以求审阅；后者的多篇内容则是值年日本当地“宋词研究会”成立之际而撰，发表在同一家刊物上，后以前作的续篇集结出版。这些构成了两种最终写就的动力。有趣的是，村上在文中接着还提到，此中译本的面世是同挚友王水照的提议密切相关，王曾于村上年时隔三十余载重返中国时便前去接机，二人在稍后保持着多年的书信来往，是故当见村上哲见《南宋篇》出版后，王水照即有希望可以同前作《唐五代北宋篇》一并推出中译本的想法。于此，我想到了数月前在上海古籍微信公众号里看到的一篇推文，是关于艾朗诺《散为百东坡》中译本的书讯，崔铭在相应推荐语称， 此书王水照关注已久，早在年便希望他能够将之译成中文，可惜不了了之。可见王水照对海外宋代文学研究的搜集与关注。

以上即为《宋词研究》的一些写作背景。不过相较于此方面的纷繁复杂与时间阻隔，《南宋篇》还是从观念与具体的研究范式诸层面同前作保持了相对一致的连续性。是以王水照在给中译本作序时也指出了村上在进行宋词研究时所显露的三种观念：诗词贯通、历史发展和雅俗价值，此三种既属创见而给人以启迪，又贯穿了全书内容的始终。大体上，开头所提到的现象即示村上“诗词贯通”观念，以下顺着王水照所总结的后两点再说一些。

《旧唐书》卷二八《音乐一》记，“乃约诗颂而制乐章”，可见“乐章”本为雅乐，可它后来偏偏成了词的又一别称，如所周知，被李清照《词论》斥之为“虽协音律，而词语尘下”的柳永词便是以《乐章集》集结而传世的。又，《碧鸡漫志》称“唐末五代，文章之陋极也，独乐章可喜”，这里的“乐章”无疑同指小词，那么同收唐末五代十八家五百首作品的《花间集》别具特色的，便是南唐词了。《旧五代史》称，南唐“东暨衢、婺，南及五岭，西至湖湘，北据长淮，凡三十余州，广袤数千里”。据村上所说，词在五代又较强的地域性，是故以蜀词、南唐词为著，同样离不开这样的地理环境，此外《花间集》虽收和凝等家，但不过了了，种类单一，且又有《北梦琐言》卷六“晋相和凝，少时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾焚燬不暇”的记载。反观南唐，二主、宰执冯延巳则尽以词名而闻于世，并对后来的词作有着极为深远的影响。

村上指出，李煜能够放下架子，将自身种种沉痛的体验融入进词作中，这是他的开创。是以王国维曾套用孟子所谓“赤子之心”对他的词进行高度评价；而“赤子之心”者，据朱熹《集注》解释，无非在“纯一无伪”而已。这恰是后主词的核心价值。虽然，其为人历来多有争议，但他的词作却给宋人以深刻印象，例如，秦观词“碧野朱桥当日事，人不见，水空流”、“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海”都可见相应的成句化用。不过相较于温庭筠深致的孤独忧伤、李煜沉痛的人生体验，更加接近宋人闲情雅趣的，还是当属冯延巳的词作在精神面貌上与之相吻。

冯延巳，字端己，有《阳春集》传世，集中附有一篇他的外孙为之作的序言，时间是公元年。《阳春集》大抵为中国最早的一部文人词集，当中的作品在宋初的影响力亦由此可见。此乃该集编成便得以流传的关键背景。自然地，历来也有将《阳春集》所收作品同多首晏殊词、欧阳修词混淆的状况出现并经过了太多辨析，使之成为词学界的一大公案。值得一提的是，欧阳修的多首《蝶恋花》，在《阳春集》里皆作《鹊踏枝》，词牌并不相同。于此，村上为了说明至少《蝶恋花·庭院深深深几许》确系欧词，还通过李清照写在一首《临江仙》的小序加以印证，而在紧接一条通过文内括号而出的译者注里，杨铁婴则对此提出商榷，根据一条材料，谓李清照《临江仙》小序只是后近之例，“庭院深深深几许”等语实为冯延巳的原作。即便是去掉这些对作者归属有所异议的作品，只看冯延巳那首著名的《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》，末尾的两句（“独立小桥风满袖，平林新月人归后”）依村上所说在晏殊词“小园香径独徘徊”也能读到相似的意味。是以民国初年词学家冯煦在论及欧词时，才有如下评语；

其词与元献同出南唐，而深致则过之矣。

《格调论》谓“诗岂有不具格调者哉”，若将“格调”转移至对词的评价上，后世论者，则多认为一首好的词作之内涵应不止于“格调”，以至王国维在《人间词话》论及姜夔词，说“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”。据村上所说，这种现象的出现亦非一蹴而就的。具体到入宋以后的词作面貌，则仁宗以前的文人词传世较少，检《全宋词》，相应时期的作品仅十七家四十多首，其中还包括了寇准的四首。这一点我想是由政治上百废俱兴，上层文人少于创作，又无暇收集当时民间所流传的一类创作所致。

那么进入仁宗朝，上述情况遂大为改观。吉川幸次郎《宋诗概说》“北宋中期”章开头说：

北宋的人们自觉到生活在新的时代之中，并确立了与新的时代相适应的新的诗风，是在建国经过半个世纪以上之后，即在第四代皇帝仁宗拥有长达四十二年的治世的时期。

这是诗的情况。至于词的发展则近乎与其同步。此期共出现了四位词作传世数量达一百首以上的作者，依次是柳永、晏殊、欧阳修和张先，均各有词集传世。其中，柳词达二百一十多首，欧词则达二百四首首。基于此，由创作的面貌也在影响着世人对其的认识。例如，晏殊词以清雅淡和之意而别具一格，最为人所称道的便是他两首《浣溪沙》词，之一当中有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”之句，将人与自然永恒的互动与统一进行对照，从而使字里行间尽透露着一种淡淡的忧愁和哲学的思考。然而晏殊有一首七律，当中亦套用了“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的成句，为其酬答两位幕僚时所作，结尾说“莫惜青钱选万才”，然则同样是以上的句子，七律却鲜为人知，《浣溪沙》则广为传颂，可见两句只有放在小词里才能获得一种更为悠远的意境，反之则如有人所指出的：

若作七律，未免软弱。

晏殊是江南人，而欧阳修虽生于绵州，长于随州，祖籍却是庐陵的，且祖上曾在为官，故他们关于词的创作不过是偶一为之，词风与冯延巳有高度的相似性。相较于此，仁宗朝柳永、张先的创作，则更可见其时词作为文体的逐渐定形及大致面貌。值得一说的是，据《望海潮》传为赠答之作、对象是孙何而他在公元年逝世的这一情况，村上推定，柳永生年应在十世纪七十年代范围内，而非夏承焘所考柳永生年在年。如此一来，柳永无疑要长于张先，而《唐五代北宋篇》后半部分又是从张先、柳永、苏轼、周邦彦一路下来的，分别设有专章。鉴于这些的内容我都曾反复翻看和查阅，故所记繁杂，以下姑且以统合的方式略述。

本书认为，相较于唐末五代，仁宗朝的词作有了极为不同的两点，且影响深远，使词进一步推向了艺术的高峰，那就是强调日常化以及慢词的出现。

强调日常化，这同吉川氏所论诗在入宋后的趋向转变有着极为惊人的一致性。“悲伤的弃扬”、“平静地获得”云云，个人认为，在晏殊词中已可获得类似的阅读体验。然则还是在张先词中最可体现，尤其是多有唱和之作并写有词序，可说是开一代之风。如所周知，苏轼早年的词作鲜有流传，似是三十七岁任杭州通判时为隐居当地的张先启之，因而才有后来那么多的传世名作。因而村上将苏轼对词的创作分为四个阶段，依次为模仿期、独立期、成熟期和馀响期，分别在苏轼三十七到三十九、三十九到四十四、四十四到五十以及五十岁以后。这第一个阶段的创作便是在张先阴影的笼罩之下，使他写出了多首以社交为主的词作。这样的划分，为王水照在书序里所举出，作为村上论词具有创见的一个方面。由此，亦可见张先在词史的重要地位。另有一条记载称，张先“三影郎中”的别称，是经过他亲自审定了的。原先有人称他为“张三中”的，他感到不满， 遂说“何不曰之为‘张三影’”。由这件事，可以想象得到张先对词作中辞句的费心雕琢和自我欣赏，也与晏殊、欧阳修的情况形成对比。

如前所述，柳永词现流传至今的有二百一十多首，当中的曲调（词牌）就有八十七种，且经过村上的仔细罗列，发现当中还不乏同调异文的。由此可见柳词在形式上的丰富。明代胡震亨《唐音癸籤》曾就诗歌句式层面进行阐释：“五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也。”柳词进一步打破了这样的限制，字句繁复，有一气呵成之势，令后人将之断句尤难，且八十七调中有相当部分为柳永的自度曲或“新声变曲”之作，而后世相应词牌、曲调均没，故《词律》论及常有“他无可证”的感叹。这是柳词的主要特色和价值。

以上的情况之所以在柳词当中体现，村上认为关键者便是在柳永本人曾以《鹤冲天·黄金榜上》示其与朝廷的反叛性、从而与下层更加接近以谱写相应曲调与内容来维持生活的方式密不可分。从内容上说，柳词可分为“艳情”、“羁旅行役”两类，即饶宗颐所谓“镕景入情”、“即事言情”之词也。有趣的是，页的注释中村上认为“镕景入情”者应参考周济《宋四家词选目录序论》谓“耆卿镕情入景，故深远；方回镕景入情，故浓丽”，并认同后者之说。大体上，两类构成了柳词的不同部分，一方面如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句，苏轼（或晁补之）谓其“不减唐人高处”，另方面李清照言柳词“虽协音律，而词语尘下”，则肯定是指那些艳情词而言，如“彩线慵拈伴伊坐”之语，《画墁录》记，柳永早年因忤逆仁宗，及第后仍不得重用，遂拜访晏殊，并说“只如相公，亦作曲子”，对曰：

殊虽作曲子，不曾道：“彩线慵拈伴伊坐。”

所指应该也是这一类的作品。此外，页引述相应原词《定风波》时，“彩线慵拈伴伊坐”作“针线闲拈伴伊坐”，这当然是两种版本，而在同一书中所见似为不妥。这首《定风波》的字数与常见同题词牌（如苏轼“莫听穿林打叶声”）亦有不同，应该便是柳永自创的。

不管怎样，《柳耆卿词论》在篇幅上为全书最长，与下章《苏东坡词论》恰成对比，当中详细考证并梳理了柳永的生平事迹，且认为柳词中“艳情”和“羁旅行役”两类的主要创作时间应是有所先后的，两者互为因果，构成了柳永在仕宦上悲剧。此外，村上推断柳永在皇祐元年（）的中举应与当年开科人数的暴增（或）密切相关。

下章《苏东坡词论》篇幅较短，所记不多，只记苏轼曾就自己同秦观词的区别问于晁补之、张耒，二人对曰：“少游诗似小词，先生小词似诗。”此外，在稍后两篇《札记》中，村上还特别关注到《江城子·十年生死两茫茫》作为悼亡词的首次出现，指出或许此事对苏轼本人来说只是偶然，因为该词又有“乙卯正月二十日夜记梦”之题，但考虑到苏轼本人并没有同题材的诗作，即表明：此时相较于诗，词作已然能够表达一些前者所不能够道出的“诗境”。说到这里，不免想至村上在前此所论，在词出现以前，除了悼亡这一题材，诗歌中少有男性对女性的感情之情况，指出“咏男性对女性的思慕之情，则可以说至少在士大夫文学中是一种禁忌”（p191）。这一点，我是不敢苟同的。现举白居易《潜别离》如下：

不得哭，潜别离。不得语，暗相思。

两心之外无人知。

深笼夜锁独栖鸟，利剑舂断连理枝。

河水虽浊有清日，乌头虽黑有白时。

惟有潜离与暗别，彼此甘心无后期。

关于周邦彦词，冯煦评曰：唯“浑”之一字乃词之至高境界，而所以以美成词为至高无上者，不外此之故。据村上所说，历来对美成词都有“浑化”、“浑厚”、“和雅浑厚”的评论，如有人便谓“清真之词，其意澹远，其气浑厚”，仍是从“浑厚”处来断言。这些词汇的含义则由美成词的面貌发生着变化。

村上通过《兰陵王》、《风流子》分别辩其词的内容特质和句式变化以及与柳词的相似与不同，读之颇有获益。大体上，唐五代词所描写的皆为非具体的一种状态或感慨，张先、苏轼等人则将词进行日常化处理，到了周邦彦，其词内容又趋于非具体的，而经过前面的阶段至此，与唐五代词那种非具体性。如《兰陵王》，看似写柳，实为抒情，朦朦胧胧，使一种情绪贯穿其中，陈廷焯对其有“才欲说破，便自咽住”的评语。这样的感觉，无疑得益于周邦彦用词的典雅。可以说，周邦彦继承了柳永所开创的慢词形式却又有所创新，夏敬观谓柳词“耆卿写景无不工，造句不事雕琢”，他则将在此进一步优化字词的使用，因而使得其词同“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”的抒情方式大不相同。如此，他的词广为传颂，以至南宋灭亡，张炎前往大都，在《国香》词序里记述，“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事，词成，以罗帕书之”。村上在引述这条材料时，还不忘在相应脚注中阐释了宋词同元曲的关系。

《南宋篇》一种，相较于前著篇幅大大缩短。开头的“综论”提出了对于南宋词应作“现实派、士大夫词”“典雅派、文人词”之分，而不应该简单只以“婉约”、“豪放”将之分为两类，并引据刘扬忠《宋词研究之路》诸说，实令人印象深刻，豁然开朗。以下则设四章分论辛弃疾、姜夔、吴文英和周密，于辛弃疾部分尤详，依据邓广铭所编《年谱》对其仕宦经历、词作的丰富性都有极为详尽的补正与梳理。

回到将词作风格分为“婉约”、“豪放”两类的问题。首先提出这样的划分的，大抵是明中叶的张綖，他在《诗余图谱·凡例》中说：“词体大略有二：一体婉约，二体豪放。婉约者欲其词调蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作多是婉约；苏子瞻之作多是豪放。大约词体以婉约为正。”稍后王士祯将“词体”改作“词派”，《花草蒙拾》指出：“张南湖论词派有二，一曰婉约，一曰豪放，仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”由以上的认识不断发展，在新中国成立后的很长时间里，又有某些因素使人们对于“婉约”、“豪放”之词往往产生了截然相反的两极评价，村上在《南宋篇》的开头对此种情况进行描述和总结：

宋代词史被简化为婉约、豪放两派的对立，以至加以好人、坏人的评价，从而陷入了图式化和教条化，一时间不少文章都具有这种倾向。（p376）

稍后还提到了上世纪六七十年代内地有一本《豪放词选》，其中所收实类别庞杂，远非以“豪放”所能概括的，如辛弃疾词“更能消、几番风雨，匆匆春又归去”云云。又鉴于入南宋，出现了专以文事、音乐活动的词人群体，村上因而指出南宋词中应有“现实派、士大夫词”与“典雅派、文人词”的两部分，前者的代表包括陆游、辛弃疾、范成大、陈亮、刘克庄等人，他们即事言情，以现实为中心写出的词作题材丰富，就此方面，至南宋还出现了“寿词”一类，如辛弃疾说“渡江天马南来，几人真是经纶手”，便是一首寿词，对象是韩元吉。稼轩一腔热血，进入不惑之年后却遭到王蔺的弹劾，理由是说他为官救济灾民、诱杀茶寇赖文政时“用钱如泥沙，杀人如草芥”，虽据村上所说，这并非空穴来风，杜撰得之，它还是反映了一部分的实际情况的，如姚宪曾对人说“故帅得贼辄杀，不复穷究，奸盗屏迹”，而救济灾民时曾拨地方财政的一部分，也不免有邀买人心的嫌疑。无论如何，自淳熙八年（）后，稼轩在浙江上饶闲居了整整十年，其间他怀着愤懑的心情创作寿词并将情感抒发，使他的寿词在同类创作中别具特色，获得了后人的高度评价。

另一边，姜夔、吴文英、周密等人的创作则与以上的风格形成对比。据村上所说，黄昇《中兴以来绝妙词选》收录了辛词四十余首，而涵盖词人一百多家的周密《绝妙好词》中则有吴文英词十六首。由此可见宋词在其时已经形成了相对固定的两种，风格，进而出现了不同的群体。

大体上，《南宋篇》对辛弃疾的人生经历及其词作中的丰富性进行了分门别类的阐述，这方面我想我还是要读一遍“邓广铭宋史人物书系”当中的《辛弃疾传/辛稼轩年谱》才能对相应方面有个相对完整的认识。在这里，与辛弃疾部分形成对比的，则是后面三家的词论，草草而过，以致在《姜白石词论》一章，完整引述的只有姜夔所赠范成大《暗香》、《疏影》两词，不过当中以张炎《词源》相关的评论为线索，从而将白石词放置在辛弃疾、吴文英两家之间进行比较、审视，还是很有意思的。

至于吴文英、周密二人，在书中村上则各据夏承焘《吴梦窗系年》、《周草窗年谱》分别梳理其生平，回答了两人家族世系、未经科举及词作认识的诸多问题。例如，鉴于吴文英同翁逢龙一支以亲兄弟相称的情况，历来有两种解释，杨铁夫《吴梦窗事迹考》指出：“出后于外家，改姓吴。”《系年》则将有关的争议进行罗列，谓“其以异姓为亲伯仲，或者出为他人后也，否则其所出也微”。在这里，村上更多倾向于夏氏所推后一种情况，并认为这极大程度地影响了梦窗词的创作风格与基本面貌。再如，对于周密，村上认为草窗词之所以在词史上鲜有人论，是因其本人还有很多的著述（如《武林旧事》、《绝妙好词》若干），从而部分地忽视了草窗词（尤其是咏物部分）的成就，并认为相较于周密早年的创作，晚年时则是有一次突破的。我想这便在他经历了亡国之恨，于公元年逝世，此前，曾参加集会，通过咏物的方式以抒发相关的感情。

质言之，以上诸家的词作虽有风格兴趣、表现手法的不同，如《词源》便对白石、梦窗词的评价呈现着两极分化，但这却不是绝对的。从本质上说，他们都属于“文人词”，且不同程度地受了美成的影响，这一点于白石、梦窗、草窗词而言都是概莫能外的。关于周邦彦词的特点，村上曾在书中有一段绝妙之论，现引述如下：

（唐五代词）……与此相比，周美成以后，南宋文人们的词却并非一味伤感，而有稍为理智地承受个人的孤独和悲哀的地方，所以并未沉溺其中不能自拔而一味“悲伤”。因而他们的词充满着深切的“忧愁”之情。不过，它们不是发展成为“悲伤”之前的“忧愁”，而是克服了“悲伤”之后的“忧愁”，这是必须留意的；二者在骨子里相通也不外是这个原因。（p295）

这部《宋词研究》总字数达五十多万，所述繁杂，从整体来看，所论也是精微的。是以王水照在序中列举完诗词贯通、历史发展、雅俗价值之三种观念后，也特别对书中以历史发展的观念、通过词人词作将时代进行串联并使两者形成对照的方式总结说“两者交互辉映，相辅相成，形成一个颇为严整、循环互释的论证结构”（序页3）。不管怎样，我想此三种观念在以上文字中也是时有体现的。

如今，犹记将本书放在床边的多个夜晚。近来总觉在阅读上的状态不好，无论是在速度、还是质量上皆然，所看内容仿佛只在脑中匆匆而过，很快即忘，什么也留不下。鉴于这样的情况，自开读本书之日起，遂在下午腾出时间以专心阅读。自然地，临睡前也尽量读上几页。尽管对文学史可说是极有兴趣，然而本书所论词家虽只有十几位，其余的则几乎一概不提，但通过其独特的研究方式，将词作为文体的演变、词人生平的考证、词作句式的分析以及上下篇“附论”关于《渔父》、《望江南》、《杨柳枝》等词牌的源流熔铸一炉，还是使论述变得精微。尤其是当中随处可见的词学资料，更令人有一种疲倦感。是以仅《唐五代北宋篇》反反复复，算来已完整读了不下三遍，至上周四晚将《南宋篇》最后的《周草窗词论》一翻而过时，便是阅读中所记笔记，就已经达到了两千多字。在此后几天里，我一方面重读《周草窗词论》，另方面动笔写相应文字，就这样到了今天。好在，写作历时虽长，想来却不过是用了四个下午的时间，成之约一万四五千字的篇幅。尽管，这可说是一个写着忘着的过程，然其间毕竟所思尽述，且最大限度地结合了之前的阅读笔记和摘录，就自身而言，此实在是别样而难忘的一种经历。我本拟待前往图书馆进行还借之前，再将本书的内容通读一遍，以使碎片的、混乱的相关所记得到梳理，但眼下由此段文字的完成，又感觉在短时间内将之重阅是没有必要的。

行笔至此，尽管想说的还是有很多，但在此只能择其要略谈几点以作结尾了。

其一，开读本书之初，我即对作者村上哲见的生平很感兴趣，经过在网络的持续搜寻，却看不到一丁点关于其人生卒的信息，至于本书译者之一的杨铁婴，其在网络中更是近乎处于一个查无此人的状态。由杨独立完成译校工作的《唐五代北宋篇》，文字流畅，阅读体验极佳。鉴于网上关于其人信息却极为难寻的情况，我也有一种伤感。不过，至于村上，我则最终在日版的维基百科看到了相关的信息，知他已于年3月逝世。当翻过《南宋篇》，在附录中我也看到了相对完整的作者简介。原来年村上是生于大连的，而后在青岛度过了青少年的时光，又在战后返日。他年就读大学，因其对诗词之间关系的认识，三年后的论文便以《唐宋韵文研究》为题，等等。

其二，虽然相应的阅读差强人意，但毕竟部分的内容经过反复阅读，也发现了几处校对上的讹误之处，如上面所举柳永《定风波》的异文引用便是一例。此外还有陈师道在《后山诗话》评苏轼等人的词作时有“虽极天下之工，要非本色”之语，此为本书页、、所引，然而待页再次出现时，“工”却写作了“功”。关于吉川幸次郎论宋诗所谓“平静地获得”之说，页、之间也有“地”“的”混用的情况。当然，这些都是微不足道的小瑕疵，然既已发现，还是将之留在这里吧。

其三，应是上个月或本月初我看了叶嘉莹《几多心影》视频课的最后一家词。当先生在讲朱彝尊《桂殿秋》时，还特地提到了由她开创的“弱德之美”之说，并有所展开，谓尤其是词这一文学体式，所要表现的感情都是克制的、被压抑的，所谓“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”也。非如此，则写出的词作不能感人。也就是说，古往今来所有好的作者应皆具这样的一种感情，王国维说“天以百凶成就一词人”，也正是此义。联想到这样的说法，再去看柳永的生平及其词作特质，最是感慨。现引述两段本书的叙述如下：

这恐怕不是他的本意，而当他注意到事态的发展已经超乎他的思考范围的时候，已经无能为力了。我想，他一生的悲剧正在这里……（p205）

李后主与耆卿，彼此的经历均极特殊，没有共通性，但是身处凄惨的境地而无法排遣心绪，忍耐着并一直咀嚼着郁积心头的悲哀的那种心情却是出奇地一致。（p211）

如所周知，任何的文学作品都有其创作背景及因素，总之都是很现实的。然而稍后之人总能在这些创作背景、因素各异的作品中找到线索，从而将其理论化，使之纷繁复杂，令人望而却步。于此，感慨尤深，然而仔细想来却不过如几天前我在个人日记所说：

一切的一切，终将起于现实，止于记忆。（）