宝莱坞机器人之恋 Enthiran (2010) - 豆瓣电影

张经武，范晨琦

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我们正处于一个强调创意、追求未知和个体表达的时代，“想象力消费”这一概念恰与此时代相融相恰，它尤其凸显了“网生代”“游生代”对于想象力的不懈追求与渴望。“想象力消费”这一概念由陈旭光教授提出并在近几年成为电影学研究热点，“是构建‘中国学派’‘中国话语’的一次努力与尝试”，指“受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”，涉及艺术生产、文化产品、经济消费、观众参与和意识形态等多个层面。数字技术带来的媒介文化革命重新定义了受众与媒体的关系，也见证了电影想象力的演变过程，新兴的数字想象力在电影的生产、制作和发行等各个领域蔓延开来。其中，科幻电影作为一种典型的“想象力消费”媒介，正引领这一时代的文化潮流。科幻电影往往热衷于对数字虚拟技术、人工智能技术进行充满想象力的反思，“想象新的信息和媒介技术所塑造的未来”，呈现介于现实与梦境、记忆与幻觉、真实与虚拟的科幻想象，因而往往能够打破现实边界，挑战现实世界的既定规律，引导观众进入想象领域，并在故事中探讨科技发展对人类生活、道德和社会结构的影响。观众在观影过程中消费的不仅是电影本身，还有一种关于未来和科技的想象力体验，进而超越现有人类经验的局限性。显然，“想象力消费”为科幻电影研究提供了一种崭新而适配的理论武器，提供了新的思考视域。聚焦科幻电影的“想象力”进行研究，可谓是抓住了科幻电影艺术美学的精髓；注重从观众角度进行“消费”研究，从而促动科幻电影产业进步，又可谓是抓住了科幻电影工业美学的一大关键。

中国科幻电影的“想象力消费”研究不仅需要研究中国，还要研究世界。需要在文化互鉴中去求同存异，建立起更加开放包容、客观立体的认知。截至目前，有关科幻电影“想象力消费”的研究更多聚焦于中国视域或者好莱坞文本，对于同样作为世界电影重要力量的其他区域研究明显不足，“宝莱坞”就是研究明显不足的区域。“宝莱坞”（Bollywood）电影又被称为孟买电影或印地语电影，这一词由“Bombay”（孟买）和“Hollywood”（好莱坞）两个词合并而来，指的是总部位于孟买的印度电影产业。自成立以来，宝莱坞电影重新演绎了好莱坞经典时期的情节剧，将印度教的史诗情节、东方异国情调以及印度文化融入其中，创造了一种崭新的审美风格。以宝莱坞为代表的印度科幻电影在印度电影产业中独树一帜，具备鲜明的“想象力消费”特征，即陈旭光教授所言及的“假定性美学”甚至“后假定性美学”。它们往往能在假定性想象中融入神话故事、宗教元素、歌舞场面和技术想象，打造出银幕上诱人的消费幻景，兼具本土特色和世界品格。毫无疑问，宝莱坞科幻电影的“想象力消费”是值得重视和研究的选题，不仅具备弥补不足的学术意义，还具备文化互鉴基础上的中国意义。

想象力是一种积极的推动力量，是人类获取真正知识所必备的力量，也是科幻作品必须具备的一大要素。陈旭光所建构的“想象力消费”理论显然是研究科幻电影的重要而适配的理论武器，对于印度科幻电影也是有用的分析工具，因为“想象力本身便是一种位于印度文化产业核心的商品”。印度科幻研究学者博蒂萨特瓦·查托帕德亚耶（Bodhisattva Chattopadhyay）曾以“kalpavigyan”指称印度科幻作品，该词由“kalpa”和“vigyan”两个词语组成，前者表示“不同知识之间的交汇”，后者则强调了想象力在获取知识中的作用，象征着人类思维概念的积极转化。这一概念来源于梵文的孟加拉语，具有神秘、惊奇和魔法的意涵，通常被视为印度科幻文艺的同义词。正如“kalpavigyan”一词的内涵所昭示的，宝莱坞科幻电影的“想象力消费”体现出现代性与民族性交融的鲜明特征，这一特征尤其体现在背景想象、奇观想象和类型想象三个方面。

(一）脱域化的背景想象

“脱域”（Disembedding）是一个社会学概念，最初由英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）提出，用于描述社会变革中人类活动从传统的时间和空间框架中解放出来的过程。“脱域化”还是“地域化”，这对于电影来讲是个重要问题。一般来说，太过地域化的电影难以走向世界，而“脱域化”的电影更容易赢得全球性共鸣。印度电影产业秉承长期投资的心理，通过对崭新的“辉煌印度”的希冀和追求，打造全球化的电影品牌。宝莱坞科幻电影正是回应了这一需求，利用图像、文本和话语创造脱域化的空间感知，致力于想象科技现代化的进程，试图超越印度电影固有的地域性，在大众想象中重绘印度的超地域特征。

安东尼·吉登斯

《爱情故事》（Love Story ，）的故事背景设定在悉尼和孟买，年的萨娜·贝蒂（Sana Bedi）不幸在一场事故中遇难。为了找回心爱之人，卡兰·马尔霍特拉（Karan Malhotra）通过科学家亚廷德·卡纳（Yatinder Khanna）研制的时光机器，从年的悉尼来到年的孟买，寻找投胎转世的萨娜。年的孟买不再存在贫民窟，也没有贫富差距、人口过剩和社会不平等的现象，而是呈现出一副技术乌托邦的景象，如自动化的智能家居系统、多维立体的全息广告和交互式的虚拟现实影像，展示了一座高度现代化的未来城市。然而，现实的孟买却和想象中的孟买大相径庭。尽管作为印度经济、金融和娱乐的中心，孟买仍然存在交通拥堵、分配不均、贫富分化和宗教冲突等多种问题。

宝莱坞科幻电影的科幻想象经常跨越地理边界，把世界各地的著名景点当作背景板，载歌载舞的片段和精心设计的场面调度展示了具有异国情调的科幻场景，并将其置于更广泛的文化背景下。这不仅是具备叙事功能的奇观场面，推进电影情节的发展，更超越传统认知的空间限制，从更大的地理版图中汲取背景想象，组合成一幅具有印度民族色彩的影像拼图，将“印度性”输出至全世界。如泰米尔语科幻电影《宝莱坞机器人之恋》（Enthiran，）中，科学家瓦西格拉（Vaseegaran）痴迷制造机器人而忽视了自己的女朋友桑娜（Sana），二人争吵过后又和好，此时响起的歌曲《卡达尔·安努库尔》（Kadhal Anukkal）诉说着二人之间难舍难分的感情。这一片段拍摄于巴西伦索伊斯国家公园，身着不同样式的纱丽的女主角伴随着悠扬的曲调在沙漠中起舞，背景中的沙丘和蓝色湖泊相映成趣，频繁更换的服装令叙事空间之外的自然环境更加突出。瓦西格拉与桑娜来到一片热带雨林散心的场景中,穿插的歌舞片段《乞力马扎罗之歌》（Kilimanjaro）拍摄于秘鲁的马丘比丘，男女主人公与非洲部落族群共舞，传统服饰、自然风光、打击乐器和朗朗上口的歌曲，为影片增添了别样的异国情调。

(二）技术赋能的奇观想象

陈旭光教授指出，互联网时代的各种新技术加速了“想象力消费”需求，促进了“想象力消费”时代的形成。借助数字特效和计算机生成图像技术，科幻电影创造出巨大吸引力，将缥缈想象化为有形影像，将一切“不可见”变为“可见”，这“适应了电影媒介的最大想象力”。宝莱坞科幻电影的“想象力”，同样重视技术赋能。早在世纪年代末，宝莱坞便开始制作科幻电影，多为涉及科学实验、太空探险和超级英雄的低成本电影，如《孟买的X先生》（Mr. X in Bombay，）、《月球之旅》（Chandler Par Chadayee，）等。这些最初的科幻电影都重视运用所在年代的先进科技去实现奇观化影像的营造。年代印度实行经济改革后，宝莱坞才真正地开启现代科幻电影的制作。年，印度政府授予宝莱坞电影“工业地位”，允许外国知名电影制作公司参与印度电影的生产。随后，索尼、华纳兄弟和迪士尼等大批国外公司宣布了在印度制作电影的消息。年，首部由好莱坞电影制片厂投资并在北美发行的宝莱坞电影《爱人》（Saawariya，）上映。国外电影巨头的参与和加盟不仅提升了宝莱坞科幻电影的艺术水准，还奠定了宝莱坞科幻电影工业的技术基础。

世纪以来，数字技术成为宝莱坞科幻电影发展的重要引擎，为拓展科幻想象力和创造力赋能。印度视觉特效（VFX）公司开始登上国际舞台，学习相关制作技术反哺印度电影产业链，不断推动印度电影产业向价值链上游移动。目前，印度共有多家视觉特效公司。其中，普莱姆焦点公司（Prime Focus）、红辣椒娱乐公司（Red Chillies Entertainment）、普拉纳公司（Prana Studios）、信实媒体公司（Reliance Mediaworks）等多家公司在全球市场上具有相当影响力，经常承接好莱坞的特效外包工作，参与制作《阿凡达》（）、《权力的游戏》（）、《奇幻森林》（）等一大批影视剧。今天，宝莱坞科幻电影尤为注重奇观化想象的策划和实现，不断开发关键技术跟上好莱坞科幻电影的步伐，让想象力变成竞争力。

年，数字技术赋能的《印度超人前传》（Koi...Mil Gaya）将沉寂多年且未受重视的科幻电影带到观众面前，形成“印度超人”系列IP，开创了印度超级英雄系列电影的先河。与此同时，制作方积极寻求国际合作，与好莱坞艺术家共同策划外星生物贾都（Jadoo）的服装，标志着印度科幻电影后期制作的重大转变。《爱情故事》（）是最早使用电脑成像技术（Computer Generated Imagery）制作的宝莱坞科幻电影，全片共有多个视觉特效镜头。第届奥斯卡金像奖最佳视觉效果奖获得者约翰·考克斯（John Cox）参与该片后期制作，为宝莱坞科幻电影打造年的未来大都市——孟买。影片中的孟买呈现一副高科技、重金属感的未来主义景象：高耸入云的摩天大楼、无处不在的飞行汽车、连接陆空的空中交通，将城市天际线无限延伸至无边无际的天空。泰米尔语科幻电影《宝莱坞机器人之恋》被翻译成多种语言并在全球发行，该片共计个特效镜头，由印度动画工作室Firefly Creative Studios、香港视觉效果公司Kinomotive Studios、香港万宽电脑艺术设计有限公司（Menfond Electronics Art & Computer Design）和美国特效团队Legacy Effects负责制作。影片的实景拍摄与特效技术相辅相成，机器人七弟（Chitti）跳上火车拯救桑娜的场景运用了遮罩技术，为观众呈现一出真实刺激的火车追逐战。此外，七弟与科学家对战的动作场景尤为瞩目。在这一战斗场景中，七弟幻化出无数个化身，用以迷惑和击败对手。令人眼花缭乱的特效技术不仅构建了影片的奇观场面，更突显印度电影在制作技术上与时俱进的实力，为观众呈现了一场充满科技感的视听盛宴。从《超世纪战神》（Ra. One，）、《印度超人3》（Krrish3，）到《RRR》（）、《梵天神器》（Brahmastra Part One：Shiva，），数字技术极大地提升了宝莱坞科幻电影的视觉叙事能力。

(三）民族文化浸润的类型想象

乔蒂卡·维尔迪（Jyotika Virdi）将印度流行电影解读为一部印度社会历史，认为宝莱坞电影的独特之处就在于构建并维持了虚构的印度“国家-民族”，成功地协商并包容了宗教、语言、文化、地域、种性和阶级的差异。宝莱坞电影展现了印度社会的文化多样性，包括语言、服饰、音乐和舞蹈等方面，生动形象地展示不同地区、宗教和社会群体的特色，成为反映和记录印度社会各个方面的重要媒介。印度早期电影为了吸引观众，从绘画、民间戏剧和古典舞蹈等传统艺术中汲取灵感，许多包含民族文化色彩的如流传千年的神话传说也囊括其中。神话对印度电影的影响从第一部印度电影《哈里什昌德拉国王》（Raja Harishchandra，）便可见一斑，该电影取材于印度史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata），讲述一位从不违背誓言的国王拉加·哈里什昌德拉（Raja Harishchandra）因与神明起冲突而被迫流亡的故事。然而，这一切都是神对他的考验。最终，通过考验的国王回到了自己的国家。“正如印度神话学的一贯含义，神的化身终究被证明是真正的神。自那以后，这部电影被正式认为是印度电影的神圣开始。”年至今，几乎所有的宝莱坞电影包括科幻电影都能看到印度神话的身影。更有甚者将电影院比作一座“寺庙”，认为电影院是“现代印度的庙宇”。观众就像信徒一样涌入影院进行“朝拜”，在新的神龛前“观礼”，电影里的人物则是他们的“神”，具有梦幻般色彩的电影将创造他们的新神灵甚至是新信仰。

受到民族文化浸润的宝莱坞科幻电影，常常将科技元素与古老的神话传说相结合，成就了一种印度式的类型想象。科幻电影中的主人公往往被赋予与印度教神灵相似或相近的形象，在银幕中演绎现代版的“印度神话”。《印度超人前传》中，科学家桑杰·梅赫拉（Sanjay Mehra）为了接收来自外太空的信号，发明了一台特殊的计算机，通过独特的吠陀咒语“OM”将共振信号传送到外太空。为了试验自己的发明，桑杰坐在电脑前默念咒语，经过一番祷告后，他接收到了来自外星人的回应。续集《印度超人》（Krrish，）中，桑杰的儿子克里希纳·梅赫拉（Krishna Mehra）继承了外星人贾都赋予父亲的魔力，成为一名游走在城市中惩恶扬善的超级英雄。克里希纳的举动和他的名字与《摩诃婆罗多》（Mahabharata）、《薄伽梵往世书》（Bhagavata Purana）和《毗湿奴往世书》（Vishnupurana）等史诗神话相呼应，印度神话中的克里希纳（Krishna）是印度教三大主神之一毗湿奴（Vishnu）的第八个化身，充当军事顾问、朋友、战士和老师的角色，兼具神性、智慧和善良的品性。电影中的克里希纳获得超能力之后，为了守护国家，隐姓埋名，游走在城市间与恶势力对抗。传统的神话形象被赋予了鲜活的生命，也象征着印度的神话原型与现代科技的融合。

此外，宝莱坞科幻电影还涉及传统文化元素与现代高科技设备的交互，利用数字图像与民族文化的结合创建颇具文化混杂性的类型想象。《超胆侠》（Rudraksh，）开头援引《罗摩衍那》（Ramayana）的兰卡普兰（Lankapura）之战。数千年前，最后一任阿修罗国王罗波那（Raavan）被雅利安人（Aryan）击败后，一颗象征着恶魔之力的金刚菩提种子深埋地底，等待着时机的到来。多年后，见证着神圣之战的兰卡变成了考古现场。意外获得黑暗能力的小偷布利亚·卡普尔（Bhuria Kapoor）与武术大师瓦伦·德什穆克（Varun Deshmukh）共享力量，他们通过体内的金刚菩提种子实现跨维度交流。就像互联网可下载的文件一样，两人能够随时随地访问对方的大脑。瓦伦将其与量子纠缠联系在一起，认为金刚菩提的力量来自于神话学和物理学的领域。电影展示了许多象征着传统印度文化的符号，如冥想、巫术、吠陀经、往世书、占星术等，这些文化符号被引入到现代化语境中，与互联网、心电监测、现代医学、量子力学相结合，考古遗址与实验室、古老洞穴与多维矩阵、宗教仪式与科学逻辑、经验主义与实证主义的二元对立，传统与现代的接续在银幕中扩散开来，这些特征恰好符合陈旭光教授所言的科幻电影想象力的两种和谐，一是“时间维度与空间维度的和谐”，一是“超越性”与本土性的和谐。

陈旭光

图像既生产自身，也生产出图像社会，还生产出消费图像的大众。在今天，电视、电影、广告、互联网、游戏、短视频等各路媒介从多个维度将世界把握为图像，图像铺天盖地，纷繁璀璨的图像景观展现出对人的惊人控制力，整个社会变成一种“图像社会”。“图像社会”与“消费社会”紧密相关，它们是一体两面的关系，它们共同表征一个具备“图像消费”属性的后现代社会（或者说后工业社会）。“图像消费”既是“图像社会”无所不在的消费行为，其实也是“消费社会”普遍的消费心理。电影文化产业是图像社会和消费社会合力的结果，科幻电影的“想象力消费”尤其体现了图像景观与消费主义的合谋。基于“图像消费”的文化语境，宝莱坞科幻电影的“想象力消费”其实就是对充满想象力的图像的消费，它在不断更新自己的类型程式，以消费主义为主导力量，充分利用新媒体的力量，将印度式的图像消费和歌舞符号消费结合起来，创造可识别的、具有差异化的文化产品，满足大众尤其是“网生代”“游生代”不断变化的消费需求。

(一）图像消费的新媒体化

作为印度电影的中坚力量，宝莱坞改变了印度电影的生产和消费方式，它利用新媒体策动一系列消费文化活动，进而推动整个文化产业的发展。宝莱坞科幻电影一般采用多渠道的营销策略有效瞄准受众，在电视、广告、游戏和互联网等娱乐和消费领域创造文化资本，构建银幕内外的图像景观。《超世纪战神》充分利用沙鲁克·汗（Shahrukh Khan）的明星效应扩大电影的品牌价值，与谷歌、诺基亚、麦当劳、可口可乐等多家国际知名企业展开品牌联动，推出电影的周边产品。与此同时，制片方以电影名称冠名游戏锦标赛，在孟买举办“Ra. One NVIDIA GeForce LAN”比赛，包括《反恐精英》《使命召唤4》《侠盗猎车手》等知名游戏，参赛者有机会与沙鲁克·汗同台竞技。《我的个神啊》（PK，）与迪士尼（印度）子公司（Disney India）UTV Indiagames进行“影游融合”式合作，根据电影情节和人物角色开发冒险闯关类手游“PK：The Game”。该游戏以印度德里市和拉贾斯坦邦为背景，玩家化身成阿米尔·汗（Aamir Khan）或安努舒卡·莎玛（Anushka Sharma）在城市中收集金币、完成任务，颇具游戏性和吸引力，与电影场景的高度相似性也为该游戏增添了电影感。

除了新媒体营销，宝莱坞科幻电影还与流媒体平台达成合作，“共同致力于探索数字空间的新路径与新业态”。随着网飞（Netflix）、迪士尼公司（Disney+ Hotstar）、亚马逊公司（Amazon Prime）等流媒体平台的入局，宝莱坞科幻电影的制作规模与市场体量进一步扩大。印度是全球增长最迅速的流媒体内容市场，年活跃在OTT平台的用户数量高达7. 亿。宝莱坞电影的银幕生态正在发生变化，流媒体公司开始生产具有本土特色的科幻电影，如网飞出品的《货物》（Cargo，）和《暴风雨的幻象》（Dobaaraa，）、迪士尼公司制作的《鼻环女神》（Mookuthi Amman，）和《奇迹》（Adbhutham，）以及亚马逊公司打造的科幻短剧《老板，现在几点了！？》（Time Enna Boss!?，）等。

(二）消费幻景的生产与再生产

“想象力消费既是艺术想象、艺术消费，也是经济消费和意识形态的再生产。”印度经济改革后，“消费主义的兴起和中产阶级浪漫主义的回归主导着印度电影”。宝莱坞电影开始集中展示城市中产阶级的生活方式、消费习惯和价值观念。对于印度人而言，电影越来越成为一种文化消费的方式，既是物质消费的对象，也是精神消费的媒介。宝莱坞电影可视为当代印度的“消费指南”，构想新兴生活方式的大众想象，为观众提供了一个理想化的社会形象。尽管电影展示的消费主义景象对于大多数电影观众来说仍然是遥不可及的“洞穴寓言”，但当他们沉浸于图像打造的梦幻世界时，就像漫游在购物中心的商品展示柜，陷入琳琅满目的消费幻象中，“如同生活在垄断资本主义的商品世界——一个迎合广告性和娱乐性的幻象世界”。

宝莱坞科幻电影的消费幻景是银幕景观生产与再生产的过程，无处不在的城市街景、商品消费和生活方式，共同拓宽了观众的经验视野，也见证了印度社会流动的现代性。对于无法接触到中产阶级生活的人来说，电影提供了一扇参与现代性和全球化进程的窗口。《印度超人》中，为了隐瞒克里希纳获得超能力的事实，祖母带着年幼的克里希纳来到孟买的一个小村庄生活。长大后的克里希纳与印度侨民普里娅（Priya）相恋，当他来到新加坡寻找普里娅时，影片展示了一系列现代化的生活方式：乘船、购物、看电影、河边漫步、参观动物园等，构建印度中产阶级的大众想象。在追捕西丹特·阿丽亚（Siddhant Arya）博士的过程中，克里希纳从城市高楼一跃而下，城市天际线和高楼建筑物一览无遗。续集《印度超人3》（Krrish 3，）则充斥着大量跨国赞助商的植入式广告，如印有品牌LOGO的商品、恢复能量的功能饮料、随处可见的广告牌和宣传标语等，整部影片更像是一个以商品为导向的广告，通过醒目的标志提示商品的存在，让观众产生消费的欲望。《爱情故事》中，年的印度人生活在赛博空间里，LED、全息影像和电子屏幕构成了绚丽夺目的城市景观。此外，每个人体内都植入了一块电子芯片，是公民身份的象征。

(三）歌舞消费的影像化与符号化

从社会学的角度来看，“消费不仅仅是可观察的行为，它同时还包括不可观察但却可以理解的价值、信仰和想象（即文化要素）”。印度电影中的歌舞场景构成了文化消费的一环，歌曲和舞蹈是彰显民族特色的文化基因，也是印度电影最持久的文化底色。印度电影尤其是宝莱坞电影，最引人注目的往往不是故事情节，而是包罗万象的歌舞场景，为观众提供短暂逃避现实的庇护所。印度第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》（Alam Ara，）诞生之日起，歌舞和舞蹈就已经成为印度电影的类型惯例。作为印度电影普遍存在的文化符号，歌舞既是一种表演形式，注重舞蹈、服装、场景设计等视觉元素，又是一种表意方式，浪漫的场景外化人物角色的内心情感，从而推动故事情节发展。许多学者把宝莱坞电影称为“马沙拉电影”（Masala film），认为宝莱坞电影实际上就是歌曲和舞蹈的混合体。在印度文化中，“masala”是一种混合了多种香料的调味品，后来被用于指代包含爱情、喜剧、动作、音乐、舞蹈、冒险等多种元素的宝莱坞电影乃至印度电影，旨在吸引更多的观众。

以宝莱坞科幻电影为代表的主流科幻电影践行“马沙拉”美学，将歌曲和舞蹈杂糅到科幻电影的创作中，打造高度技术化和幻想化的歌舞狂欢，并通过印地语这一“官方话语”传递大众文化。位于叙事空间之外的歌舞场景，不断在多种场景之间来回切换，MTV式的剪辑风格增强了歌曲和舞蹈的超现实性，由此指向另一种言说空间，象征着歌舞消费的符号化场面“开启了文化意义和叙事空间的其他‘时间’的可能性”。《超胆侠》中，罗刹转世的布利亚终于现身，当他利用金刚菩提种子积蓄力量时，伴随着诵经般的音乐，舞者们围成一个圈，此时的歌舞场景就像一种宗教仪式，用于召唤神秘力量。《超世纪战神》不断切换的游戏时空和现实时空为游戏角色闯入现实世界做铺垫，庆功宴与电子游戏、传统服饰与高科技服装的交织呈现，串联起同一时间所发生的不同事件。《我的个神啊》的歌舞场景看似滑稽幽默的背后，实则暗含对当地风俗的讽刺。影片开头的歌舞片段完整讲述了贾格特·贾古·贾娜尼·萨尼（Jagat Jaggu Janani Sahni）与沙弗莱兹·尤素夫（Sarfaraz Yousuf）在比利时布鲁日小镇从相识到相恋的过程，在这里，不同国家的人能够克服宗教差异、种族矛盾和睦相处，创造了一个理想化的空间。与此同时，外星人PK通过握住他人的双手学习语言，却被告诫这是不礼貌的行为。伴随着一系列的身体语言、舞蹈动作、民谣曲调和场景变换，吟唱者试图教化PK，使其更好地融入当地生活。

马沙拉（咖喱）

陈旭光教授提出的“想象力消费”理论虽然主要立足于中国电影产业现实，着眼于中国科幻电影发展问题，注重互联网技术背景，但其实这一理论范畴所涉及的“想象力背景”“想象力层级”“想象力强度”“想象力美学”等命题是适用于纵向的科幻电影史和横向的全世界地域的，它可以作为一个连接点，将中印科幻电影进行“想象力消费”维度的文化互鉴，从中看到宝莱坞科幻电影对于中国科幻电影发展的启示意义。时任印度总理曼莫汉·辛格（Manmohan Singh）指出，宝莱坞是印度外交政策的重要工具和世界各国了解印度的崭新方式。宝莱坞电影凭借自身实力成为世界电影产业的重要一极。相较于其他类型电影，宝莱坞科幻电影在全球市场上的影响力虽然相对有限，但凭借其想象力在海外市场拥有坚实的消费群体，而且这一受众群体遍及欧美发达国家。显然，作为方法的宝莱坞科幻电影，其在想象力的内容特色、情感联系和国际传播三个方面可为中国科幻电影提供借鉴意义。

首先，科幻电影的“想象力”在内容上应该有文化特色，这种文化特色既构建了科幻电影的国族身份，又构筑了受众层面的“想象的共同体”。宝莱坞科幻电影独具民族文化特色的想象力正是其抵抗好莱坞的法宝。在全球化和跨国资本主义的背景下，“好莱坞电影的强势入侵和民族电影的市场萎缩构成一个此消彼长的变化过程”。然而，由于印度电影对本土文化的坚守，好莱坞一直无法称雄印度市场。网飞广告运营总裁艾米·莱因哈德 （Amy Reinhard）指出：“在印度，好莱坞电影几乎没有任何吸引力，消费者想看的是本土电影。”尽管宝莱坞科幻电影一直被认为是好莱坞电影的复制品，但是面对好莱坞的文化入侵，宝莱坞科幻电影始终立足本土，深耕印度民族文化的内容输出，借鉴外来经验的同时保留民族文化特性。《印度超人》系列（、、）是超级英雄与印度教神话的结合体，为印度观众重新构想了一个本土化的超级英雄形象，并赋予其崇高的“神性”色彩。《阿努库尔》（Anukul，）改编自萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）同名短篇小说，将印度教神话融入未来想象框架。影片在人机关系的和谐发展中，重新审视了印度史诗《摩诃婆罗多》克里希纳（Krishna）和阿周那（Arjuna）之间的对话。《货物》以科幻的方式探讨了生命、死亡、灵魂和轮回的宗教哲学思想，讲到古典神话中死亡之神阎摩（Yama）“身着红衣、骑着水牛”到世间寻找垂死之人。这些宝莱坞科幻电影往往以印度式想象演绎故事情节，凸显本土文化和文化特色，团结起海内外印度文化受众，这一经验值得中国学习。

其次，科幻电影的“想象力”应重视以文化标签来彰显文化特色，凝聚受众情感。谈及宝莱坞电影的文化标签，歌曲和舞蹈是不可避免的话题，“印地语电影史很大程度上是一部歌舞史”。歌舞是印度流行电影的文化烙印，它彰显了本土文化的特色与魅力，也是宝莱坞屹立于国际舞台的“制胜法宝”，早已成为“宝莱坞化”的文化标签。印度电影将歌舞元素融入各种类型的电影中，包括爱情片、动作片、喜剧片、科幻片等。歌曲和舞蹈为宝莱坞科幻电影提供了最鲜明的身份标识，这不仅是印度现代性的表达，为印度文化受众所喜闻乐见，同时也超越了“民族-国家”的界限，成为吸引全球受众的制胜法宝。印度侨民广泛地分布在世界各地，尤其是美国、英国、加拿大、巴基斯坦、尼泊尔、斯里兰卡等国，看电影成为他们在异国他乡建立“想象的共同体”的一种方式。不同年龄、性别、种性和宗教的印度人都在观看印度电影，在欢快的曲调和优美的舞姿中重新想象“印度性”。

最后，科幻电影的国际传播应该高度重视“全球本土化”智慧。科幻电影的国际传播实际上是一种国际层面的“想象力消费”，是一种本土化“想象力”的“全球化”变现。以宝莱坞为代表的印度电影早已走上国际舞台，对印度国家形象的塑造有着积极的溢出效应，因而构成了印度文化软实力的重要组成部分。宝莱坞电影充当想象力的中介，向全球观众传播印度文化。其核心就在于“全球本土化”（Glocalization），立足“因地制宜的全球视野”，在西方文化和本土文化之间找到“最优解”，最终能够实现全球与地方的相互渗透。近年来，越来越多的宝莱坞科幻电影尤其是歌舞片段都选择在海外拍摄，如《印度超人》（新加坡）、《爱情故事》（悉尼）、《超世纪战神》（伦敦）、《幻影车神：魔盗激情》（Dhoom 3，，芝加哥）等。这些科幻电影植根于东方与西方、传统与现代的融合文化，建立超越地缘政治界限的“全球本土化”空间，以一种“脱域化”的技巧巧妙弘扬印度电影的地域特色，促进宝莱坞科幻电影的国际传播。同时，宝莱坞科幻电影在保留民族传统文化、传播本土价值观的同时对接国际市场，推出更多关注全球话题、具有普适性的电影作品，实现跨文化交流与传播。《印度王牌》（Joker，）在“第三类接触”故事的基础上，探讨城乡贫富差距的问题。《我的个神啊》通过外星人的视角来关注宗教的商业化问题。《阿努库尔》以人工智能为叙事主题，思考机器人与人类灵性的交集。《曼加号任务》（Mission Mangal，）打破固有刻板印象，强调女性科学家的地位。这些做法都充满“全球本土化”智慧，正是中国科幻电影需要借鉴的。

陈旭光教授提出的“想象力消费”理论立足于中国背景和中国问题，已经在定义、意义、美学、层级、受众等多个维度得到了卓有成效的探讨，并成为科幻电影研究新的理论武器。它不仅可以用来分析中国科幻电影，也可用来观察世界科幻电影。当然，这一理论还需要以“接着讲”的方式实现其理论扩容和体系建构，其中应该包含从跨文化比较、国际传播、文化互鉴等视域去思考“想象力消费”的民族性与世界性、传承与创新、求同与存异等重要问题。本文无疑就是在以“接着讲”的方式，以“想象力消费”作为理论武器和聚焦点，在比较视野中去观察和思考外国科幻电影的一次尝试。

宝莱坞科幻电影以想象力著称，强调现代性与民族性的交融，实现民族文化与科学话语的结合。千禧年后的宝莱坞科幻电影见证数字化转型的同时也利用蓬勃发展的新媒体营销策略，将其从传统的民族叙事转变为一种图像景观与消费主义的合谋。其炫目的新媒体图像、消费主义幻景和影像化的歌舞场面，颠覆了传统印度情节剧的表现形式，在大银幕上构建印度新兴的生活方式，不断吸引着印度观众和海外观众的想象力消费。

同为发展中大国的中国和印度是构成世界科幻电影版图的重要力量，可以互为镜鉴以推动形成亚洲文化共同体。长期以来，中国科幻电影存在想象力缺失或不足的问题。“科幻电影元年”过后，中国科幻电影如何可持续提升想象力、满足受众不断增长的想象力消费需求，成为亟待解决的问题。宝莱坞科幻电影运用“全球本土化”智慧，植根民族文化，彰显文化标签和文化特色，同时立足国际视野，注重文化通约性，创作出大量契合受众想象力消费需求的文化产品，为中国科幻电影提供了可借鉴的经验和范例。